Rehema Chachage: Conversaciones sobre antepasadas, rituales y bienales de arte
Rehema Chachage
Conversaciones sobre antepasadas, rituales y bienales de arte
(publicado por primera vez el africana
el 9 de junio de 2018)
"Estoy seguro de que tu espíritu regresó a casa, porque si los espíritus logran su liberación después de partir de los cuerpos con los que están hermanados en la vida, ¿dónde más preferirías estar el tuyo que entre tu gente?"
Me encontré por primera vez con el trabajo de Rehema hace aproximadamente un año, cuando investigaba para una exposición que estaba curando sobre negofeminismo, con mujeres artistas africanas. Entendí el trabajo de Rehema como un tributo, no solo a sus antepasadas y su conjunto de habilidades para atravesar momentos difíciles, sino, por extensión, a todas las antepasadas de todas las tierras y pueblos. Afortunadamente, tiene su base temporal en Londres, así que poco después de que terminara la exposición la conocí en persona. Nuestra conversación inconclusa condujo a otro encuentro y visita a galerías; y luego otra y más conversaciones. Hemos recopilado en formato de entrevista fragmentos de estas conversaciones en relación a antepasadas, rituales y bienales de arte.
Raquel Villar-Pérez: Has sido invitada por segunda vez a exponer en la Bienal Dak'Art. La primera vez fue en 2012, y la actual comisariada por Simon Njami. ¿Cuál es su experiencia de exponer en tal evento y cómo ve el futuro de estas exposiciones en África?
Rehema Chachage: Una experiencia desafiante pero llena de potencial. ¿Por qué? Desde mi punto de vista, la bienal puede ser un espacio muy útil, dependiendo del tipo de artista que seas y de lo que busques obtener de estas plataformas. Ciertamente puede ser un buen espacio para la visibilidad.
Puedo decir que mi experiencia esta vez fue más satisfactoria que la primera porque expuse trabajo. La primera vez que participé, mi trabajo ni siquiera llegó. Técnicamente, por lo tanto, realmente no participé. Más bien, dividí mi tiempo entre averiguar qué pasó con el envío de mi trabajo, lo cual, al no hablar francés, no ayudó mucho; y explicando al respecto para aquellos que esperaban verlo. Solo recuperé mi trabajo mucho después de que terminara la Bienal.
Una bienal de arte es un mercado para los artistas. Es un espacio para exponer tus trabajos y prácticas a personas que puedan llevarlos a lugares, hacer contactos estratégicos, crear amistades y comunidad, y colaboraciones (cosas que a veces damos por sentadas). Es también una oportunidad para apreciar la diversidad de prácticas artísticas y obras inspiradoras; aprendiendo de otros artistas, curadores y críticos. Específicamente, participar en la Bienal de Dakar también ofrece la oportunidad de explorar y experimentar la escena artística senegalesa y enorgullecerse de uno de los eventos artísticos más vibrantes del continente. Sin embargo, la logística y los tecnicismos involucrados en la entrega de su trabajo, la instalación, etc., son honestamente un desafío. En ambas ocasiones, fue una experiencia laboriosa y agotadora; casi como si uno estuviera participando en una especie de mini residencia.
No estoy seguro de cuál es el futuro de estas exposiciones en este momento. En general, soy optimista dado que cada vez hay más destacados en el continente; Espero que los curadores y organizadores consideren seriamente los problemas logísticos recurrentes para garantizar que estos eventos sean mutuamente beneficiosos para los artistas y curadores de lo que son actualmente.
Raquel: Tu obra expuesta en la Bienal Dak'Art se titula Parte III: Nankondo, siendo Nankondo el nombre de tu bisabuela. ¿Puedes contarnos más sobre este trabajo, tu relación con tu bisabuela?
Rehema: Esta obra de arte es parte de un proyecto más grande en el que he estado trabajando desde 2012. Este proyecto utiliza el motivo de las representaciones rituales para explorar los matices de género y generación. Mi curiosidad por los rituales comenzó con un interés personal en las narrativas históricas (más bien históricas) que tenían sus raíces en las historias personales de las generaciones de mis madres, abuelas y bisabuelas de dificultades debido a los sistemas sociales, económicos y políticos discriminatorios. Utilizaron rituales culturales y espirituales y actuaciones tales como ritos de iniciación: nacimiento, matrimonio, muerte, etc. como medios para moldear, resistir y subvertir el statu quo. Uno puede buscar pistas fácilmente en las representaciones rituales, donde se inscriben y demuestran factores como la clase, la generación, la construcción del género y otras identidades.
Esta obra de arte específica, PARTE III: NANKONDO, se creó en colaboración con mi madre, quien crea respuestas de texto a mis imágenes [las conversaciones intergeneracionales se han convertido en un elemento importante de mi trabajo]. En este trabajo, exploramos la espiritualidad africana, siguiendo una historia de la bisabuela de mi madre, Nankondo. El trabajo existe como una instalación de video y texto en una bañera, pero también pretende tomar la forma de un santuario, uno que pretende invocar la presencia de Nankondo para que tengamos una conversación, para que yo pueda dar sentido a su época y en el proceso, empiezo a entender y dar sentido a mi propia situación. Nankondo, mi antepasada matrilineal hace cinco generaciones, desapareció de su aldea y, como era común durante este tiempo en la historia, se cree que fue secuestrada y esclavizada, transitando por la costa de Pangani para probablemente terminar en Zanzíbar ( o más allá). La historia nos dice que en 1985, aproximadamente las tres cuartas partes de la población de Zanzíbar eran esclavos o esclavos recientemente manumitidos, la mayoría de los cuales trabajaban en plantaciones de clavo de olor propiedad de la aristocracia omaní de las islas. Muchos de estos fueron capturados por comerciantes swahili del interior, en áreas que ahora conocemos como Tanzania, Mozambique y Kenia. Por lo tanto, somos muchos los que venimos de, o debemos nuestra ascendencia a estas regiones que estamos de una forma u otra (sin saberlo) conectados epigenéticamente con los recuerdos y traumas que emanan de la historia de la esclavitud. La abolición de la esclavitud fue sucedida por el colonialismo que cabalgó literariamente a lomos de la conspiración entre la biblia y el fusil.
La instalación consiste en un video tomado durante una sesión de oración nocturna, acompañado de una carta escrita y en conversación con Nankondo, por mi madre, proyectada en una bañera llena de agua y rodeada de velas encendidas. El trabajo trata de dar sentido al autodesprecio y al abismo espiritual que muestra la sociedad moderna como residuos de la historia.
Raquel: Me imagino que el uso de la luz de las velas en Dak'Art tiene que ver con la idea de santuario y espiritualidad que atraviesa la obra. La bañera hace referencia al recipiente en el que tu abuela fue bautizada, cristianizada, justo antes de morir. La pieza está muy cargada de símbolos. ¿Puede hablar más sobre la elección y el uso de símbolos en este trabajo en particular y en su práctica artística en general?
Rehema: Uso muchos símbolos. Creo que para mí, su papel es realmente hablar en mi nombre, llevar las ideas a cabo, pero también (con suerte) sin ser demasiado literal. También me gusta observar las diferentes transformaciones que se dan en la obra a través de estos símbolos y su potencial performativo. En este trabajo, por ejemplo, lo dejé en Dakar durante un mes sin vigilancia. Seguramente, a estas alturas, las velas se habrán apagado. Lo más probable es que la bañera haya acumulado mucho polvo. Y, debido a estos procesos, es probable que se produzcan algunos borrados en algunos aspectos de la obra. Encuentro esto interesante, porque el trabajo ahora cobra vida propia, ya que se vuelve muy performativo.
Raquel: En la carta haces referencia a los monstruos llamados Valungwana. Si no me equivoco, estos se refieren a aquellos que romperían familias, como la de tu abuela, llevándose a su madre, que es Nankondo, lejos. También mencionas en tu carta cómo estos monstruos romperían familias. En la época de Nankondo, los Valungwana eran los que capturaban esclavos. ¿Crees que hoy en día todavía existen los monstruos de Valungwana y, de ser así, quiénes crees que son y cómo se realizan las abducciones?
Rehema: Valungwana es el nombre dado a las personas costeras 'nobles', a diferencia de los esclavos después del título swahili 'Waugwana' que usaban para identificarse. Metafóricamente, se usa para referirse a todos esos 'monstruos' como forasteros que fueron agentes de sistemas que condenaron a nuestra gente y sociedad; y sí, todavía existen. Los métodos pueden no tener la forma de literalmente destrozar familias, aunque en el caso de la trata de personas puede ser solo eso; pero todavía existen muchos sistemas que permiten que algunos roben a otros el derecho mismo a la vida y la dignidad.
Raquel: La parte textual de la obra es una carta íntima a tu bisabuela Nankondo, en la que le pides a su espíritu que te libere a ti y a tu familia de la vergüenza que acarrea tras los motivos alegados para su rapto, siendo estos que ella era una mujer de baja moral, ya que solía vender cerveza en el mercado hasta que se agotó para poder alimentar a su familia. Su historia ha sido transmitida a usted. ¿Qué te hizo dudar de la veracidad de la misma?
Rehema: Vender cerveza en el mercado no era como lo conocemos hoy. La cerveza tradicional era un producto agrícola (procesado) que las mujeres llevaban al mercado si cosechaban suficiente caña de azúcar para elaborar cerveza para consumo doméstico y excedentes. Su único 'delito' es que se demoró cuando los demás abandonaron el mercado porque su cerveza no se agotó. Dicen que alguien difundió el rumor de que la habían dirigido a un lugar donde los hombres se reunían para el ocio, pensando que vendería más rápido y se iría antes de la puesta del sol y terminó cayendo en una trampa. Valungwana estaban acampados allí. Mi madre cree que la historia sobre su baja moral se creó como un mecanismo de copia para los que quedaron atrás, una especie de estigma ("culpar a la víctima") por ser esclava. Su hija creyó esos rumores y vivió con ese estigma.
Raquel: Antes mencionaste que las conversaciones intergeneracionales se han convertido en un elemento importante de tu trabajo, particularmente las conversaciones con las mujeres de tu familia. De hecho, antes de la Parte III: Nankondo, produjo la Parte I: Rumiación con Orupa Mchikirwa y la Parte II: Conversación con mamá. Cuéntanos más sobre estas dos obras de arte.
Rehema: Los textos de las tres partes fueron escritos por mi madre. Son respuestas textuales a mi pieza de video Cartas a… (2016). Este video para mí fue creado en su totalidad como un tributo y una carta de amor a mi abuela por el amor y el cuidado que me mostró en las dos experiencias que más me cambiaron la vida, los nacimientos de mis dos hijos. Como respuesta y/o en conversación a este video, mi madre escribió estas dos piezas, reflexionando con las dos figuras femeninas importantes en su vida (su madre y su abuela), y procesando a través de la escritura algunas de las conversaciones más difíciles que nunca tuvo. tenido con cualquiera de ellos, con respecto a la vida, la muerte y el devenir.
Raquel: ¿Qué aprendes de tus antepasadas a través de estos rituales de compartir sus historias? ¿Crees que lo personal es político? Si es así, ¿qué podemos aprender nosotras, otras mujeres de otras tierras, de las experiencias de sus antepasadas?
Rehema: Lo personal es político porque el espacio que ocupamos y las relaciones que creamos para nuestra propia supervivencia es una construcción social. La forma en que navegamos por esos espacios en conformidad o en subversión es igualmente política. Además, la política personal puede hablar o comprometerse con ideas universales, ideales, preguntas, políticas, etc. Esencialmente, cada individuo tiene una posición en esas políticas. Personalmente, he usado el trabajo como una vía para comprender, procesar y archivar estas historias. Como artista, no intento prescribir ningún tipo de sentimiento/respuesta/lección a través de la obra… aunque obviamente mi visión del mundo no puede separarse de mi práctica.
Raquel: En muchas de tus obras colaboras con tu mamá que es escritora/poeta, entre ellas la carta a Nankondo. ¿Podría eso traducirse en la forma de otro ritual para la creación?
Rehema: Creo que podría ser. Esencialmente, todo puede, de una forma u otra, verse como un ritual: el proceso de hacer arte en sí mismo puede verse como una forma de ritual. Para mí, sin embargo, considero esto casi como un proceso de 'archivo'. El estudio para nosotros se convierte en un espacio donde esta transmisión de historias puede manifestarse y puede preservarse en forma de una obra de arte, un ensayo, una publicación, etc. Nuestro ritual incluye la investigación y la narración oral que inspira la conceptualización de mi arte. trabajo; después de lo cual, por separado e individualmente, creamos su texto y yo las imágenes; juntar el resultado final de los dos procesos es una especie de conversación entre generaciones y entre medios artísticos.
Raquel: Tu trabajo es muy consciente y conceptual. Utilizas un lenguaje visual que desafía las tradiciones estéticas africanas más conocidas, pero se basa en las tradiciones y rituales africanos. ¿Cómo se percibe su trabajo en Tanzania y en África en general? ¿Cuáles son las oportunidades de evolución para un artista conceptual en el continente?
Rehema: Es difícil hablar de cómo se percibe mi trabajo. Creo que ha sido bien recibido, pero tiene que haber suficientes críticas del continente revisándolo para que yo sepa cómo se percibe. Cuando comencé, las personas que hacían el tipo de trabajo que yo hago en mi país eran insignificantes, aunque algunas existían en otros países. Todo lo que puedo decir como suele decir mi madre, 'el futuro es abundante'.
Raquel: Estás terminando tu maestría en Teoría del Arte Contemporáneo en Goldsmiths, Universidad de Londres. ¿Qué tan importante crees que es la experiencia académica para que un artista crezca y cómo crees que afectará tus futuros proyectos artísticos?
Rehema: Creo que todos tienen una opinión diferente. Pero, para mí personalmente, la experiencia académica ha ayudado enormemente a mi crecimiento, tanto conceptualmente como en la profundidad con la que investigo mi trabajo. También, en la forma en que escribo sobre mi trabajo, y tal vez incluso en la forma en que hablo (y/o elijo no hablar) sobre algunos aspectos de mi trabajo. No separo mi proceso de pensamiento académico con mi proceso de pensamiento de estudio, por lo que, en muchos sentidos, los dos se alimentan entre sí, y así es como espero/espero que sea en el futuro.
Rehema Chachage es una artista de medios mixtos que trabaja principalmente en instilaciones escultóricas y de video, así como en actuaciones en Dar es Salaam, Tanzania. Los temas explorados en su obra están muy determinados por su situación, pero los más destacados son el "arraigo", el "género" y la "identidad", explorados en sus obras anteriores desde el punto de vista de un extraño, el forastero, el otro, ajena y, a menudo, sin voz, un sentimiento derivado de la alienación social que experimentó en los cuatro años que pasó como una 'extranjera cultural' y una estudiante negra no sudafricana en una institución orientada predominantemente a la clase media blanca. Últimamente, su interés en estos temas la ha llevado a explorar los rituales como una herramienta valiosa para leer las normas y tensiones sociales, incluida la identidad de la mujer, las relaciones de género y la subversión. Para obtener más información sobre la obra de arte de Rehema, visite su sitio web: www.rehemachachage.co.tz
